Confira trechos da entrevista com o Maestro Letieres Leite sobre a Orkestra Rumpilezz e a música afro-brasileira

 

TEXTO: Vinícius Gorgulho | FOTOS: Fernando Eduardo/Crewactive | Adaptação web: David Pereira

O maestro Letieres Leite e a Orkestra Rumpilezz | FOTO: Fernando Eduardo/Crewactive

O maestro Letieres Leite e a Orkestra Rumpilezz | FOTO: Fernando Eduardo/Crewactive

Sazonalmente, as vanguardas musicais brasileiras criam marcos históricos, fazendo a evolução musical surgir da modernização do passado. O maestro, compositor, arranjador e saxofonista baiano, Letieres Leite assumiu a linha de frente desse ideário nos anos 80. Mas foi em 2006 que deu à luz a seu porta-estandarte: a Orkestra Rumpilezz, formada exclusivamente por cinco percussionistas e 15 músicos de sopro. Trata-se da afirmação da identidade afro-brasileira por meio de um tributo musical à ancestralidade baiana. No terreiro de Letieres, o cavalo que incorpora os ritmos afro-brasileiros originários do candomblé são o jazz e suas harmonias modernas. Fez-se o novo. Recentemente, aclamado pela crítica musical, por músicos ilustres e por mais de uma dezena de prêmios, Letieres coroou seus 30 anos de carreira musical, nos quais, entre outras façanhas, regeu a big band de Hermeto Pascoal e foi por dez anos arranjador da cantora Ivete Sangalo. Aqui ele descreve sua trajetória, reflete sobre o elo da ancestralidade com a cultura musical da era da internet, fala sobre o DNA da música do Brasil e como sua herança africana encontra paralelo em outros locais por onde passou a diáspora.

Quando surgiu a ideia da Orkestra Rumpilezz?

Há muito tempo. Na década de 80, estudei no Conservatório Franz Schubert, em Viena, na Áustria, onde morei por cinco anos. Eu tocava na cena da música instrumental brasileira e percebi que ela estava sempre calcada em dois polos: o samba e seus derivados ou o baião e seus derivados. Digo isso do ponto vista da clave do samba. Clave é a menor porção musical que representa um ritmo, o padrão rítmico. É como eu aprendi com os cubanos. Muito da minha inspiração veio da maneira como os cubanos lidam com a música ancestral deles. Percebi que esse DNA do samba está presente em várias músicas derivadas. O choro, a bossa nova, os sambas de breque, partido alto, samba-enredo, samba-canção, todos eles têm uma coisa que os une. A música instrumental brasileira bebeu nisso demais. À época do Beco das Garrafas, o samba jazz, o chorinho instrumental, a MPB instrumental, a bossa nova.

A música brasileira já não é por si afro-brasileira? Falar em música afro-brasileira não é uma redundância?

Eu gosto muito do que você falou aí. Tem gente que fala do samba como se ele tivesse caído do céu. O samba, o maracatu, são ritmos afro-brasileiros. A origem ancestral do samba remete a alguma questão de música de cerimônia. Eles ganharam as ruas. Assim como o ijexá ganhou as ruas. O ijexá está dentro da música brasileira. Só precisa alguém decretar que o ijexá é um gênero musical. Porque as pessoas chamam de afoxé, que é uma manifestação da dança com o canto e a música. O ijexá é o ritmo. Quando falamos de música afro-brasileira, é afro-brasileira, sim, porque esses ritmos foram formatados dentro do Brasil. Não chegaram grupos puros e foram levar para o terreiro os ritmos e a herança sudanesa ou banto. Não. O sudanês misturou com o banto que misturou com o cara da Nigéria. Grupos pequenos também, que vieram dentro do navio, que foram escravizados na Costa da Mina. Então, nos momentos em que tinham oportunidade de tocar, cada qual colaborava com a sua influência. Você vê isso nitidamente no candomblé, na Bahia, os tocadores dos três atabaques: o rum, o rumpi e o le, que geraram o nome da Orkestra Rumpilezz. Cada um veio de um lugar. Uns tocam com baqueta e com mão, outros só com baqueta, outro só com mão. Há uma mistura bem clara dessas etni

"Quando falamos de música afro-brasileira, é afro-brasileira, sim, porque esses ritmos foram formatados dentro do Brasil" | FOTO: Fernando Eduardo/Crewactive

"Quando falamos de música afro-brasileira, é afro-brasileira, sim, porque esses ritmos foram formatados dentro do Brasil" | FOTO: Fernando Eduardo/Crewactive

E esses ritmos populares brasileiros como o funk carioca, o tecnobrega e outras manifestações do norte? Tem muita referência ali da matriz africana. O funk carioca resgatou as batidas do candomblé...

Foi da umbanda. Tem no candomblé também, mas a umbanda utiliza muito mais aquele toque, que a gente pode chamar de congo.Se parar de ver com preconceito, você vê que as coisas não acontecem à toa. São consequências de uma história toda que resulta nisso. Por exemplo, o pagode da Bahia, que foi analisado como uma música menor, porque não tinha uma sequência harmônica sofisticada. Se você for passar por essa análise, a gente tem música do mundo inteiro que tem sequência harmônica pobre. A salsa com seus quatro acordes, o punk norte-americano. Agora, do ponto de vista da pesquisa rítmica, o que acontece com esse pagode da Bahia são coisas com as quais eu, todo dia, me assusto. Os caras trabalham com poliritmia complexa e com influência clara de desenhos de atabaque de candomblé. Eu fiquei invocado: de onde vinha essa informação? Ficou claro que a maioria desses músicos criadores dessas estruturas rítmicas são jovens que já têm na sua casa o candomblé pelos pais, tios. É uma herança que eles trazem e botam nessa música que é contemporânea. Eles estão buscando na ancestralidade e misturando com uma coisa atual. O tecnobrega, conheci muito tempo antes dessa explosão. Quando excursionava em Belém, eu ia ver as aparelhagens. Sempre gostei de sair do hotel para ver o que estava acontecendo. Ficava chocado com aquilo ali. Ou quando eu ouvi a guitarrada também. O fato de esses elementos estarem influenciando a música contemporânea tem muito mais a ver com a transmissão e a troca de informação musical na internet do que qualquer coisa. Eu sempre falo que a história da humanidade se divide entre antes e depois de Cristo, e antes e depois a internet. Depois disso, a música não é mais a mesma. Você pode fazer a música coletivamente usando alguma plataforma na internet. Você pode, ao mesmo tempo, clicar e saber o que está acontecendo na música do Pará ou do Paquistão e criar uma música completamente original.

Como é para você essa relação entre a música mais comercial, a música que surge com menos pressão de mercado e a musicalidade negra?

O que eu vivi na música da Bahia é que os grandes empresários perceberam que a música negra tinha retorno com o público e gerava lucro, e se apropriaram. O que foi negativo é que se apropriaram de uma maneira extrativista. Não replantaram. Apropriavam-se das boas ideias produzidas na periferia, produzidas no gueto por músicos negros e não distribuíam para o negro de volta.

 
Quer ver esta e outras matérias da revista? Compre esta edição número 167.

Comentários

Comentários